En la página web del artista hay bastante material fotográfico de sus trabajos, muchos de los cuales he tomado para mostrar aquí. Uno de los principales materiales que utiliza en sus instalaciones es el packing tape o cinta de embalar. Su primer trabajo urbano fue “Tape Men” en 2003, en las calles de Rio de Janeiro.

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#10. Andy Warhol. Autorretrato (1963-1964)
$38.4 millones. Christie’s de Nueva York. 05/11/2011

La cuarta mejor venta por una obra del artista pop.

#9. Egon Schiele. Casas con ropa tendida de colores (Suburbios II)
$40 millones. Sotheby’s de Londres. 06/22/2011

Nunca se había pagado tanto por una obra de Schiele, quizás en parte debido al tema poco frecuente en su obra, un paisaje urbano. El anterior récord fue otro paisaje, “Casas con montañas” vendido por 22,4 millones de dólares en Christie’s de Nueva York.

#8. Gustav Klimt. Litzlberg en el Attersee (1914/15)
$40.4 millones. Sotheby’s Nueva York. 11/02/2011

Esta obra recibió hace tiempo una especial atención de los medios de comunicación tras demostrarse que la pintura había acabado en la colección pública del Museo de Salzburgo tras un expolio nazi en 1941, por lo que la entidad tuvo que devolver la obra al heredero del propietario original. Obra tardía, es uno de los paisajes más caros de Klimt, sólo superado por “Iglesia en Cassone, paisaje con cipreses” vendido por 31,4 millones en 2010

#7. Pablo Picasso. La lectura (1932)
$40.5 millones. Sotheby’s Londres. 02/08/2011

Picasso es un habitual de los rankings de ventas, siendo este pequeño retrato de Marie-Thérèse Walter la obra más cotizada del artista malagueño en 2011.

#6. Xu Beihong. Cultivando en una tierra apacible (1951)
$42 millones. Poly International Auction, Pekín. 12/05/2011

Duplicando la anterior marca del artista en 2010, este lienzo fue muy disputado en subasta. “Desde el punto de vista histórico, artístico y comercial, la subasta fue muy esperada por los coleccionistas por lo que el precio es razonable”, según Li Simo, gerente del departamento de Caligrafía y Pintura en subastas de Poly International Auction.

#5. Francesco Guardi. Vista desde el puente Rialto de Venecia (1760-65)
$42.7 millones. Sotheby’s Londres. 07/06/2011

Venecia, una vista del Puente de Rialto, mirando hacia el norte, desde la Fondamenta del carbono. Récord del artista y también un nuevo récord para cualquier ‘vedutta’ veneciana. Monumental cuadro de 115 x 199,5 cm., es uno de los cuatro lienzos que el artista pintó en estas dimensiones durante la decada de 1760.

#5. Roy Lichtenstein. I can see the whole room…and There’s Nobody in it! (1961)
$43.2 millones. Christie’s Nueva York. 11/08/2011

Récord para este artsita pop. Con esta venta se supera la marca de $38 millones pagados por “Ohhh…Alright” en 2010.

#4. Clyfford Still. 1949-A-No. 1 (1949)
$61.7 millones. Sotheby’s Nueva York. 11/09/2011

Otro nuevo récord de subasta para la obra de un artista, en este caso para la del pintor expresionista abstracto Clyfford Still. “Esta joya es sin ninguna duda uno de los mayores referentes del arte estadounidense del siglo XX, y viene a confirmar la importancia y la resonancia de Still en los cánones del arte contemporáneo estadounidense”, según Tobias Meyer, director del departamento de arte contemporáneo de Sotheby’s Nueva York.

#2. Meng Wang. Ge Hong o Ge Zhichuan trasladando su residencia a las montañas (1350)
$62.1 millones. Poly International Auction, Pekín. 06/04/2011

Wang Meng fue el más joven de los cuatro grandes maestros de la dinastía Yuan. No es habitual ver una de sus obras en subasta. Esta tinta sobre papel es la segunda obra maestra clásica más cara del mercado, desplazando la “Cabeza de una musa” de Rafael ($47.9 millones) a un tercer lugar.

#1. Qi Baishi. Águila sobre un pino (1946)
$65.5 millones. China Guardian Auctions, Pekín. 05/22/2011

Esta tinta lavada es la pintura más cara subastada hasta el momento, obra de madurez del artista chino Qi Baishi, ofrecida como regalo al último líder de Kuomingtang, Chiang Kai-shek, por su 60 cumpleaños. Tras Pablo Picasso y Andy Warhol, Qi Baishi es el artista más valorado en subastas.

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Pablo Picasso, Guernica, 1937. Óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm. (Museo Reina Sofía)

Contenido del artículo:

Historia del Guernica
Obra y simbologías de Guernica en la obra de Picasso
Estudios y bocetos para el Guernica
Guernica. Proceso de realización en seis fases. Mayo y Junio de 1937
Descripción y simbología del Guernica

Historia del Guernica

La propia historia del Guernica nos habla mucho sobre la Historia reciente de España, desde la Guerra Civil hasta la Transición. En julio de 1936 se declara la Guerra Civil española, y Pablo Picasso participaría a favor del Gobierno de la República. Por instancias de Josep Renau, el por entonces Director General de Bellas Artes, Picasso es nombrado en septiembre de 1936 director del Museo del Prado, al menos de forma honorífica, aunque no llegó a tomar posesión del cargo, que mantendría hasta el final de la guerra. Durante esta dirección, de 1936 a 1939, se produjo la evacuación a Francia de los fondos del Prado.

En enero de 1937, el citado Josep Renau formó parte de una delegación española (junto con Luis Lacasa, y los escritores José Bergamín, Max Aub y Juan Larrea) que solicitó a Picasso su participación en la exposición que se celebraría en el pabellón español de la Exposición Internacional de ese mismo año en París. Para ello realizó los aguafuertes Sueño y mentira de Franco, con una edición limitada de 1.000 ejemplares destinados a ser vendidos durante la exposición para beneficio del Gobierno republicano. Pero el encargo principal que le hizo el Gobierno de la República fue la realización de un mural que ocupara el espacio de 11×4 metros del atrio del pabellón, que fianalmente sería el Guernica. En esta exposición participarian tambien varios artistas españoles, entre otros Joan Mirò, con su famoso cartel “Aidez L’Espagne” (Ayuden a España). El Guernica fue trasladado en la segunda quincena de junio, siendo inaugurado el pabellón español el 12 de julio, con mucho más retraso de lo previsto, y expuesto junto con la escultura Fuente de Mercurio, de Alexander Calder.

Aunque Picasso no quiso recibir pago alguno por el Guernica, se conserva una nota firmada por Max Aub, con fecha del 28 de mayo de 1937 y dirigida al embajador español en Francia, en la que refleja las reticencias del artista a aceptar cobrar por dicha obra pero que acreditan el pago de 150.000 francos que recibió Picasso de la República española, una cifra simbólica por su colaboración pero que representaba nueve veces el máximo de lo que cobraba el artista por aquel entonces. Gracias a esta nota como recibo de dicho pago serviría para que el Gobierno español pudiera reclamar mas adelante la propiedad del cuadro.

En 1938, el Guernica formó parte de una exposición itinerante que viajó por varias ciudades europeas como Oslo, Copenhague, Estocolmo y Gotemburgo, y entre 1938 y 1939 a Inglaterra, viajando por Leeds, Liverpool y Mánchester. En Londres fue expuesta con gran éxito en la galería de arte Whitechapel. Tras la Guerra Civil, con la instauración de la dictadura de Francisco Franco, el artista dejó escrita su voluntad de que la pintura no debía ser devuelta a España hasta que no se instaurase de nuevo la República o una democracia similar. Tras la exposición en la Exposición Internacional de Paris, el Guernica fue trasladado al MOMA de Nueva York. Fue tras las elecciones democráticas de 1979 cuando el Gobierno español comenzó a plantearse la posibilidad de recuperar esta pintura tan significativa. La llegada del Guernica a España el 10 de septiembre de 1981 fue recibida como un autentico simbolo de libertad, y un momento clave para el reconocimiento internacional del nuevo régimen monarquico, que se vió fortalecido por esta clase de acontecimientos tras un fallido golpe de estado que tuvo lugar tan solo unos meses antes. El cuadro fue exhibido en el Casón del Buen Retiro (que era y es una extensión del Museo del Prado para alojar su colección de pinturas del siglo XIX), y desde 1992 se encuentra de forma permanente en el Museo de Arte Contemporaneo Reina Sofía de Madrid. Hasta el año 1995 el Guernica fue exhibido con cristal protector por temor a los atentados, aunque el único que ha sufrido ocurrió en 1974 durante su estancia en el MOMA, cuando alguien en un acto de protesta conta la guerra de Vietnam pintó con pintura roja en spray «KILL LIES ALL» en la superficie de la pintura.

Obra y simbologías del Guernica en la obra de Picasso

Picasso utiliza en el Guernica elementos y simbologías propias y ya presentes en su obra anterior, como el toro, el caballo y la paloma, y para entender lo que representan hay que comprender el carácter y la personalidad del pintor, pues, si para la gran mayoría de la gente un caballo le inspira nobleza, belleza e incluso paz, mientras que el toro a su vez, viene a ser algo bien distinto, como violencia, muerte o inquietud, para el artista malagueño significan lo contrario; para un aficionado a la lidia de toros, el toro es el protagonista de la “fiesta” y el que provoca alegría y satisfacción, y el caballo (con su picador), es el enemigo del toro. El toro en su obra se puede encontrar representado como minotauro, algo muy frecuente en su pintura, y en ocasiones como victima herida, con dificultades o ciego; se sentía completamente identificado con esta figura poética, y seguramente el toro en el Guernica se trata de un autorretrato.

Minotauro herido, caballo y personajes, 1936. Aguada, pluma y tinta china sobre papel. 50 x 65 cm. Museo Picasso. París	Minotauromaquia, 1935. Aguafuerte y raspado 49,8 x 69,3 cm. Museo Picasso, París	La suplicante, 1937. Aguada y tinta china sobre madera, 24 x 18 cm. Museo Picasso, París	Mujer llorando, 1937. Óleo sobre lienzo, 60 x 49 cm. Tate gallery, Londres

Estudios y bocetos para el Guernica

La Exposición Internacional fue inaugurada el 24 de mayo de 1937, y hasta finales de abril Picasso no tuvo definida la idea del Guernica. En principio el artista pensaba concebir para el mural una alegoría de la libertad representada por una escena de atelier con un pintor y su modelo, un tema que es recurrente en su obra. Pero el 26 de Abril de 1937 la villa vasca de Guernica fue bombardeada por parte de fuerzas aéreas falangistas integradas por unidades españolas, italianas y alemanas, dirigidas por un comando nazi que de esa manera hacia sus practicas de destrucción masiva que les serviría poco después para provocar el “holocausto” de Europa. Esta noticia también repercutió en Pablo Picasso, que cambió sus ideas iniciales que tenía sobre el mural. Los primeros estudios sobre el Guernica los comenzó a realizar el 1 de Mayo de 1937, una serie de 45 esbozos que realizó antes, durante y después de la ejecución de la obra, que terminó en un periodo de seis semanas, comenzando a trabajar directamente sobre el lienzo el 11 de mayo de 1937. Todos los bocetos están expuestos junto al Guernica en el  Museo Reina Sofía de Madrid.

1. Estudio para “Guernica”, 1 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 21 x26 cm.	2. Estudio para “Guernica”, 1 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 21 x26 cm.	3. Estudio para “Guernica”, 1 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 21 x26 cm.	4. Caballo, 1 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 21 x26 cm.

5. Caballo 1 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 21 x26 cm.	6. Estudio para “Guernica” 1 Mayo de 1937 Lápiz y óleo sobre contrachapado. 53,7 x 64,7cm.	7. Cabeza de caballo 2 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 21 156 cm.	8. Cabeza de caballo 2 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 21 x26 cm.

9. Cabeza de caballo 2 de Mayo de 1937 Óleo sobre lienzo. 65 x 92cm.	10. Estudio para “Guernica”, 2 de Mayo de 1937 Lápiz y óleo sobre contrachapado. 60x73cm.	11. Caballo y toro, Mayo de 1937 Lápiz sobre cartón amarillo-marrón. 22,7 x 12,1cm	12. Estudio para “Guernica”; Caballo, 8 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 24 x 45 cm.

13. Caballo y madre con niño muerto, 8 de Mayo de 1937 Lápiz y pluma sobre papel azul, 24 x 45 cm.	14. Madre con niño muerto, 9 de Mayo de 1937 Lápiz y pluma sobre papel azul, 24 x 45 cm	15. Estudio para “Guernica”, 9 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel azul, 24 x 45 cm.	16. Madre con niño muerto en escalera, 9 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel, 45 x 24 cm.

17. Caballo, 10 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel, 24 x 45 cm.	18. Pata de caballo y cabeza de caballos, 10 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel, 45,5 x 24,3 cm.	19. Cabeza de minotauro, 10 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel, 45,4 x 23,9 cm.	20. Caballo, 10 de Mayo de 1937 Lápiz y tiza de color sobre papel, 24,2 x 45,6 cm.

21. Madre con niño muerto en escalera, 10 de Mayo de 1937 Lápiz y tiza de color sobre papel, 45,7 x 24,4 cm.	22. Toro, 11 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel, 23,9 x 45,5 cm.	23. Cabeza de mujer, 13 de Mayo de 1937 Lápiz y tiza de color sobre papel, 45,4 x 24 cm.	24. Mano de guerrero con espada rota, 13 de Mayo de 1937 Lápiz sobre papel, 23,9 x 45,4 cm.

25. Madre con niño muerto, 13 de Mayo de 1937 Lápiz y tiza de color sobre papel, 23,9 x 45,5 cm.	26. Toro, 20 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 23,1 x 29,2 cm.	27. Cabeza de toro con estudios de ojos, 20 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 23,2 x 29,2 cm.	28. Cabeza de caballo, 20 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 29,1 x 23,1 cm.

29. Cabeza de caballo, 20 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 23,1 x 29 cm.	30. Cabeza de mujer, 20 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 29 x 23,2 cm.	31. Cabeza de mujer llorando, 24 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 29,2 x 23,1 cm.	32. Cabeza de mujer llorando, 24 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 29,2 x 23,2 cm.

33. Cabeza de un guerrero, 24 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 29,2 x 23,2 cm.	34. Cabeza de mujer llorando, 27 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm.	35. Hombre cayendo, 27 de Mayo de 1937 Lápiz y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm.	36. Madre con niño muerto, 28 de Mayo de 1937 Lápiz, tiza de color y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm.

37. Madre con niño muerto, 28 de Mayo de 1937 Lápiz, tiza de color y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm	38. Cabeza de mujer llorando, 28 de Mayo de 1937 Lápiz, tiza de color y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm	39. Cabeza de mujer llorando, 31 de Mayo de 1937, Lápiz, tiza de color y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm	40. Cabeza de mujer llorando, 3 de Junio de 1937, Lápiz, tiza de color y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm

41. Cabeza de mujer llorando, 3 de Junio de 1937, Lápiz, tiza de color y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm	42. Cabeza de mujer llorando, 3 de Junio de 1937, Lápiz, tiza de color y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm	43. Cabeza de guerrero, 3 de Junio de 1937, Lápiz y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm	44. Cabeza de guerrero, 4 de Junio de 1937, Lápiz y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm

45. Mano de guerrero, 4 de Junio de 1937, Lápiz y aguada sobre papel, 23,2 x 29,3 cm

Guernica. Proceso de realización en seis fases. Mayo y Junio de 1937.

Con la ayuda de su entonces compañera sentimental Dora Maar, encontró un taller donde realizar el encargo, que se encontraba en la Rue des Grands-Augustins de la capital francesa. Todo el proceso de ejecución fue fotografiado por ella, documentos gráficos del desarrollo creativo de la pintura de un enorme valor, pues podemos apreciar la evolución de la composición, la supresión de algunos detalles, el cambio de posición de los personajes y cómo esto influye notablemente en la interpretación de su simbología.

Podemos observar, como más destacados porque afectan directamente a la composición, el caballo, que en las versiones 1ª, 2ª, y 3ª está en una posición retorcida, casi fetal, y el guerrero, que sostiene con puño cerrado un haz de espigas en las primeras fases que finalmente es sustituida por el “ojo-bombilla” de la fase 3ª. La cabeza del guerrero está orientada en sentido contrario hasta la fase 3ª, y su cuerpo desaparece en la misma fase. Elimina un personaje, una mujer herida o muerta, que aparece hasta la fase 5ª, que tiene en su regazo a la paloma de la paz. Hasta la fase 4ª aparece un objeto, parecido a una señal de tráfico, de difícil interpretación. La mujer herida corriendo tiene una lágrima hasta la fase definitiva.

Guernica (fase 1ª) 11 de Mayo de 1937.

Guernica (fase 2ª) Mayo de 1937.

Guernica (fase 3ª) Mayo de 1937.

Guernica (fase 4ª) Mayo de 1937.

Guernica (fase 5ª) Mayo de 1937.

Guernica (fase 6ª) Mayo de 1937.

Guernica (detalles, fase final) Mayo de 1937.

Guernica (versión definitiva), 4 de Junio de 1937.
Óleo sobre lienzo, 349,3 x 776,6 cm. (Museo Reina Sofía, Madrid)

Descripción y simbología del Guernica

El inmenso cuadro, un óleo sobre lienzo de dimensiones monumentales, de 3,49 x 7,76 metros, las propias para un mural que fue el centro del atrio del pabellón español durante la Exposición Internacional de 1937 en París. La obra está pintada en blanco y negro con una gran variedad de tonos grises y ciertos detalles azules. Aunque el objetivo de la obra era propagandísticos, para atraer la atención de Europa hacia la causa republicana en plena guerra civil española, no hay ninguna referencia directa a ésta ni a los bombardeos de Guernica que dan título a la obra.

El cuadro recoge nueve figuras y un gran ojo divino con un borde de picos irregulares, y con una bombilla como pupila, pudiendo tratarse de la representación simbólica de Dios; el resto de figuras son: Un caballo, un toro, un niño muerto en brazos de su madre, un guerrero muerto, dos mujeres (mujer del quinqué y mujer arrodillada), un hombre envuelto en llamas y una paloma.

El “ojo-bombilla” se encuentra un poco más a la izquierda del centro del cuadro, en la parte superior, por encima de la cabeza del caballo, y la bombilla puede representar simultáneamente el Sol, a Dios o al avance científico y tecnológico. Es curioso que ese pico del triangulo no esté coronada por este “ojo divino”, y si por una lámpara de aceite, que es el cento triangular del cuadro. Mientras que el ojo es el avance tecnológico (o Dios) la lampara es un elemento arcaico tradicional que da luz a la oscuridad del cuadro, y que podría simbolizar la moral del hombre. Todo esto bien puede significar que el hombre no puede esperar ser iluminado sino por sí mismo y su sabiduria.

El alzamiento de Franco está representado por un caballo, desbocado y enloquecido. Picasso dijo en un principio que esta figura simbolizaba al pueblo, cuando tiempo después comentó que personificaba el horror fascista; un periodista le preguntó el porqué de esta “contradicción”, a lo que el pintor respondió “si representa al pueblo, a una parte de España, la España franquista”. En el cuerpo de éste, del caballo, se puede observar que está cubierto de pequeñas líneas o marcas en vertical; podría tratarse figuradamente de las letras de un periódico, como instrumento de publicidad del movimiento franquista.

La paloma es ya una representación clásica en la obra de Picasso, y más famoso aún es su dibujo de la paloma de la paz, que en este cuadro viene a simbolizar esto mismo, siendo apenas visible por la oscuridad de la escena de la que forma parte del fondo, como apartada, gritando de dolor y como ensartada por una linea blanca que le da un aspecto roto. El guerrero muerto, que está situado en la parte inferior del cuadro, aparece como un cuerpo desmembrado y pisoteado por el caballo, con sus dos brazos extendidos, en uno de los cuales sostiene una espada o un puñal roto y una flor. Puede ser que no se trate de un guerrero y si de un civil, arroyado por una guerra a la que se vió obligado, pero cuyo deseo final es unicamente la paz. Quizás sea otra referencia directa a la guerra civil española, junto con el hombre envuelto en llamas gritando horrorizado junto con su casa ardiendo, que podría representar, sin ser una referencia directa, los bombardeos de Guernica. A la derecha del caballo, que es la figura central del cuadro, se encuentra una mujer arrodillada que podría estar con la pierna herida, quizás corriendo y con expresión de perplejidad, que se ajusta perfectamente visible a la composición en triángulo del cuadro, que comienza con la lámpara de aceite que sujeta la mujer que mira asombrada la escena de horror, sobresaliendo su cabeza por una ventana.

Respecto a la figura simbolica del toro, como apunté anteriormente, tiene un significado muy concreto para el pintor, y en la tela el toro representa a las victimas del horror de la guerra, al pueblo sufriente, quedando claro cuando la cabeza de éste enmarca a la mujer llorando por su hijo muerto, mientras que el cuerpo del animal arropa la trágica escena, dandole protección. La imágen iconográfica de la madre llorando por su hijo fallecido recuerda la clásica representación en el arte religioso de la la “Pietà”.

Su distribución tripartita puede recordar el tradicional tríptico, lo que hace más lógico, por ser más habitual a lo largo de los siglos que el género religioso sea plasmado de esta forma, que la obra que nos ocupa ahora pueda tratarse de un icono divino. En los primeros esbozos del Guernica, la figura que coronaba el pico era una antorcha sujetada por un guerrero, y que simbolizaba la libertad, y el brazo y la antorcha estaban dispuestas en el cuadro como si éste estuviese crucificado, pero finalmente todo ello lo acabó por eliminar. La composición del cuadro, de todas maneras, evita la severidad de un ordenamiento riguroso con claroscuros y contrastes de espacios vacíos y espacios plenos de detalles y dinamismo.

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Picasso realizó unos aguafuertes con el propósito de ridiculizar el “glorioso alzamiento nacional” de Francisco Franco. En enero de 1937, Josep Renau, el por entonces Director General de Bellas Artes, formó parte de una delegación española (junto con Luis Lacasa, y los escritores José Bergamín, Max Aub y Juan Larrea) que solicitó a Picasso su participación en la exposición que se celebraría en el pabellón español de la Exposición Internacional de ese mismo año en París, encargo que acabaría gestando el “Guernica”.

Pero antes de ello realizó los grabados “Sueño y mentira de Franco”, unos aguafuertes con una estructura de cómic, con una edición limitada de 1.000 ejemplares destinados a ser vendidos separadamente y como tarjetas postales durante la exposición a beneficio del Fondo de Ayuda al Gobierno republicano. El 8 y 9 de enero de 1937, Picasso grabó la primera lámina, pero la ejecución de la segunda fue interrumpida para después reelaborarla el 25 de mayo con la técnica de aguatinta, terminando el trabajo el 7 de junio. Por esas fechas el artista malagueño abandonó la idea de venderlas separadamente como tarjetas postales, decidiendo la difusión de la serie completa. En dos láminas con nueve escenas cada una, creó una pequeña serie de tiras cómicas que narran las aventuras y fechorias de un Franco absurdo y mezquino, más cerca de parecer un babuino bailarín de feria que de un peligroso líder militar.

En la primera escena aparece Franco como un pervertido caballero cristiano, en una parodia de los héroes legendarios españoles. El sol se mofa de él, y el caballo hace una mueca siniestra que trata de ser sonrisa. En la segunda el Caudillo aparece con un descomunal pene erecto que le sirve de pértiga para guardar el equilibrio sobre la cuerda floja; es caricaturizada su virilidad y su orgullo masculino como guerrero. En la tercera escena aparece destruyendo con un pico un busto de mujer, manifestando la amenaza franquista hacia la cultura y la belleza. En la cuarta escena el insurrecto aparece travestido con un abanico, representando su total cobardía. En el quinto es atacado por un toro furioso, símbolo de la derrota del fascismo en manos del pueblo de España. En la sexta reza ante un altar con una bola del mundo a lo alto, y rodeado de una alambrada de púas. En la séptima escena hace una parodia de la creación bíblica del mundo, con el “generalísimo” rodeado de bichos e insectos. En la octava vuela con un poderoso Pegaso hacía el sol, a quién atraviesa con su estandarte, mientras que en la novena cabalga a lomos de un cerdo de nuevo hacía el sol, lo que significa su ocaso y la salvación de España.

En la segunda lámina, y la continuación de la anterior, en la primera, segunda y tercera viñeta muestran la consecuencia de los actos de terror del Caudillo; aparecen los cadáveres de una muchacha y el de un caballo que cobija al jinete caído con la curva de su pescuezo. En la cuarta y quinta escena la figura del toro vuelve a enfrentarse a un Franco acobardado. En las últimas escenas, que aportó posteriormente, transcriben escenas del “Guernica”, con mujeres llorando y gritando por la muerte de sus hijos, y rotas por el horror.

Pablo Picasso, Sueño y mentira de Franco, 1937.
Aguatinta al azucar con raspado. 38,9 x 57,1 cm. (Museo Reina Sofía, Madrid)

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Descubrí la obra de la artista de origen polaco Monika Grzymala haciendo una visita casual a la galería Sumarria Lunn de Londres (fotografía que capté, arriba). Impresionante lo que se puede hacer tan solo valiendose con cinta adhesiva. Estuve un buen rato disfrutando de lo espectacular de la instalación, del dinamismo y la fuerza de las lineas explosivas que marcaba. En la galería estuve hojeando un libro de muestra sobre la artista, donde pude conocer más acerca de su trabajo. Principalmente en sus obras utiliza cinta adhesiva de colores, emulando dibujos en 3D que se nutren y utilizan el espacio donde se exhibe, aunque en alguna instalación hace uso de maderas, troncos y hojas coloreadas.

Monika Grzymala, 2011 (Galería Sumarria Lunn, Londres)

Monika Grzymala, 2008 (Galería Catriona Jeffries, Van­cou­ver, Canadá)

Monika Grzymala, 2008 (Galería Catriona Jeffries, Van­cou­ver, Canadá)

Monika Grzymala, 2008 (Galería Catriona Jeffries, Van­cou­ver, Canadá)

Monika Grzymala, 2008 (Galería Catriona Jeffries, Van­cou­ver, Canadá)

Follow the line de Monika Grzymala (Elly Brose-Eiermann de Berlín, Alemania)

Y para terminar el artículo, un video en el que la artista presenta la instalación que expuso en el MOMA de Nueva York.

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Voy a crear una sección nueva en este blog, La obra de la semana, y para ello he elegido como primera pieza Susana y los viejos, uno de los cuadros mas celebres del maestro veneciano Tintoretto, que fue pintado entre 1560 y 1565.

La pintura representa una escena del Libro de Daniel, un texto bíblico del Antiguo Testamento, en la que Susana, una hermosa joven y beata, es espiada por dos ancianos mientras se toma un baño. Según la historia “los viejos la intentan obligar a tener relaciones sexuales con ellos, diciéndole que, si no accede, dirán que se ha quedado sola, sin sus doncellas, para estar con un joven. Susana no cede a sus amenazas. Entonces los viejos la acusan de adulterio y consiguen que se la condene a muerte. Interviene entonces el profeta Daniel quien, interrogando a los ancianos, acaba probando la falsedad de la imputación, con lo que Susana se salvó y los ancianos fueron ejecutados”, según la Wikipedia.

El tema de Susana y los viejos es recurrente en la pintura del siglo XVI (de Tintoretto hay otros cinco cuadros análogos) porque aún siendo de temática religiosa, los pintores podían representar a una mujer desnuda, y en este caso, de alto contenido erótico. Susana repesenta la belleza, la pureza, la inocencia y la paz en peligro por la suciedad que hay detrás que la puede mancillar y que amenaza por romperla.

El cuadro, de estilo manierista, es brillante por su ejecución y por el juego que realiza con los espacios y la perspectiva. El exuberante desnudo, como una Venus frente al espejo, centra la escena aún estando despalazada a la parte derecha. En la parte izquierda el cuadro es coronado por uno de los viejos, que está situado casi en el punto de fuga. Con el cuerpo y la pared con la que se esconde el otro viejo el pintor juega con la perspectiva.

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Tras aquello lo primero que hice al llegar a casa fue visitar su webcomic alojado en Explosm.net. Me tiré horas regocijandome en la crueldad y lamentando no haberlos conocido antes. Me recordaba al estilo de humor irreverente de los buenos tiempos de Padre de familia, pero Cyanide & Happiness es mucho más bestia y sin control. Me gusta como en algunas tiras juegan con la estructura narrativa de los cómics. El nombre Cyanide & Happiness viene de una tira del mismo nombre, que adjunto a continuación junto con una larga recopilación que he hecho. Podría haber incluido más, pero he hecho un enorme esfuerzo para evitarlo.

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He localizado en la red otros cortometrajes de cine experimental que rodó durante los años sesenta y setenta del siglo XX, y que muestro a continuación.

Intervals (1969)

Windows (1975)

Muchos de estos cortometrajes son de corte documental, la verdadera escuela cinematográfica de Greenaway, y fueron rodados por encargo de la BBC, el Bristish Film Institute y Channel Four. En estos primeros pasos iniciales en el cine están ya implícitas algunas de las caracteristicas esenciales de su obra: gusto por la experimentación, la música (como estructura fundamental de las películas) y la pintura, la cual influye notablemente en el tratamiento visual de su cine. Precisamente de esta pasión por la pintura nacen sus últimos proyectos, la serie de nueve pinturas clásicas revisadas, de las que ya hablaré en otro post.

Para un análisis nutrido de estos cortos aconsejo la lectura de “El primer Greenaway y el primer Borges” de Seikilos.

Y como broche de oro, aquí abajo, Darwin (1993), un episodio de una serie realizada para TV.

Filmografía como director:

La ronda de noche (2007)
Nightwatching
Las maletas de Tulse Luper: De Vaux al mar (2004)
The Tulse Luper Suitcases, Part 2: Vaux to the Sea
Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab (2003)
The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story
8½ Mujeres (1999)
8 ½ Women
The Pillow Book (1996)
The Pillow Book
Lumière y compañía (1995)
Lumière et compagnie
El niño de Mâcon (1993)
The Baby of Mâcon
Los libros de Próspero (1991)
Prospero’s Books
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989)
The Cook the Thief His Wife & Her Lover
Conspiración de mujeres (1988)
Drowning by Numbers
El vientre del arquitecto (1987)
The Belly of an Architect
Zoo (1985)
A Zed & Two Noughts
El contrato del dibujante (1982)
The Draughtsman’s Contract
The Falls (1980)
The Falls
A Walk Through H (1978)
A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist
Vertical features remake (1978)
Vertical Features Remake
Dear Phone (1977)
Dear Phone
Windows (1975)
Windows
Intervals (1969)
Intervals

Filmografía como intérprete:

Dear Phone (1977)
Dear Phone
Windows (1975)
Windows

Filmografía como guionista:

La ronda de noche (2007)
Nightwatching
Las maletas de Tulse Luper: De Vaux al mar (2004)
The Tulse Luper Suitcases, Part 2: Vaux to the Sea
Las maletas de Tulse Luper: La historia de Moab (2003)
The Tulse Luper Suitcases, Part 1: The Moab Story
8½ Mujeres (1999)
8 ½ Women
The Pillow Book (1996)
The Pillow Book
El niño de Mâcon (1993)
The Baby of Mâcon
Los libros de Próspero (1991)
Prospero’s Books
El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante (1989)
The Cook the Thief His Wife & Her Lover
Conspiración de mujeres (1988)
Drowning by Numbers
El vientre del arquitecto (1987)
The Belly of an Architect
Zoo (1985)
A Zed & Two Noughts
El contrato del dibujante (1982)
The Draughtsman’s Contract
The Falls (1980)
The Falls
A Walk Through H (1978)
A Walk Through H: The Reincarnation of an Ornithologist
Vertical features remake (1978)
Vertical Features Remake
Dear Phone (1977)
Dear Phone
Windows (1975)
Windows
Intervals (1969)
Intervals

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La exhibición incluye 75 obras entre pintura, dibujos y esculturas ordenadas en cinco secciones temáticas: Desnudos y pomonas, el circo, retratos, milagros y caballo y caballero. La muestra recoge algunas de sus obras mas reconocidas, entre las que se encuentra Pequeño caballero (bronce, 39 x 43 x 23,5 cm, 1950) a la cual tomé tres fotografías en distintas posiciones y que se puede ver aquí abajo.

De las esculturas me gustó especialmente la textura, y de entre todas ellas me quedo con la que dejo aquí abajo, una pequeña pieza de bronce que representa una mujer desnuda que no sé qué cojones está haciendo…

En fin, me atrae lo grotesco y me puede el básico “caca, culo, pedo, pis”. Pero gracias a esta enfermizo interes por esta obra me pude fijar mas de cerca en ella y preguntarme por cómo suelen fijar y sujetar una pieza escultórica pequeña en este tipo de muestras, y al menos ésta y en esta sala fue pegada con silicona, algo que se ve con detalle en la siguiente foto (aunque no con mucha claridad).

Aunque Marino Marini es célebre por sus esculturas, en la antológica podemos disfrutar de 10 pinturas y 40 dibujos. La exposición se encuentra en la Sala 3 del Conde Duque hasta el 19 de febrero de 2012.

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De todo lo que he visto a lo largo de este año la obra que más me llegó a todos los niveles fue una instalación que pude disfrutar a lo grande en la galería Saatchi, The followers, de Ximena Garrido-Lecca (Lima, 1980) una joven peruana afincada en Gran Bretaña que habrá que seguir de cerca.

La instalación resulta espectacular tanto por sus dimensiones (11,69 metros de largo por 4,57 de altura con 27,5 centímetros de espesor) que ocupan todo el espacio de la sala, como por el impacto visual que causa contemplar la reproducción de nichos de un camposanto y la crudeza que produce por si misma la muerte. Pero más que de la muerte, la artista trata de hablarnos de la vida y la historia que hay detrás de cada fallecido, de su memoria posterior y la del entorno que les recuerda (o no). Cada nicho es una obra de arte por si sola que representa la vida y la posición social y económica del fallecido a través de la decoración de la tumba y de los objetos simbólicos que ahí le dejan sus seres queridos, o por la ausencia de ambos. Y es con estos elementos con los cuales la artista juega para contarnos todo lo que dejó atrás un muerto, diseccionándolo como un poeta con manos forenses.

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Este es un punto (otro), por otra parte, que jamás comprenderé de España: ¿qué es lo que impulsa a la gente de este país a salir en masa (en plan turba incontrolable)  a visitar una exposición de arte o similar?. Seguramente se explica por dos razones: primero, la enorme facilidad de manipulación que demostramos constantemente los españoles. Sólo necesitamos que alguien nos indique donde tenemos que ir, y vamos, sin más. Y segundo y relacionado con lo anterior; en España existe un gran rechazo hacia el arte y a considerar que es una estafa. Cuando unos publicistas nos “sugieren” que hay algo que no lo es, que se puede dejar ver, que es bonito, que no te lo puedes perder porque sino serás un maldito ignorante sin corazón que siempre se pierde lo mejor, y que no, de verdad, que no te timan esta vez (de verdad que no) entonces, es entonces cuando la muchedumbre sale a codazos en bandada, a disfrutar de la belleza del arte honesto y sin trampas que nos engañen.

El Prado me sirve como ejemplo, no ya solo por el caso de esta ampliación y las colas interminables que se produjeron a diario (llegando más allá de la iglesia de los Jerónimos) para ver obra ya exhibida permanentemente con anterioridad tan solo unos años antes y a dos pasos del Prado, sino con la exposición de Velazquez que el Prado organizó en los años 90 del siglo pasado, cuando se produjo el primer caso patológico de visitas de arte masificadas injustificadamente, pues el 90% de la obra expuesta pertenecía a la colección del Prado y colgaba en él a diario. Algo parecido ocurre con las inaguantables “Noches en Blanco” de Madrid, que espero no volver a sufrir. Un fenómeno extraño que es un claro síntoma más de sociedad enferma.

En fin, no seguiré envenenando mi sangre con este tema, y continuaré. Mi visita estaba motivada por tres razones: la primera, conocer las nuevas infraestructuras de la pinacoteca y el nuevo edificio diseñado por Rafael Moneo, así como el espacio que conecta este edificio con el de Villanueva. La segunda, volver a tener enfrente una pintura de Mariano Fortuny (a quién dedicaré un artículo). Y tercera, el morbo que me producía saber de primera mano qué es lo que habían hecho con El coloso de Goya.

Con respecto a la primera razón, he de decir honestamente que la ampliación no me fascinó de primeras, al contrario de lo que me ocurrió con la del Reina Sofía. Tan sólo me refiero a las infraestructuras en sí, aunque la parte del Claustro de los Jerónimos, que está dentro del nuevo edificio de Moneo, si que me impresionó.

Entrando en detalles, pongo a continuación una parte de un artículo del diario El País:

“(…) Las instalaciones, que incluyen el claustro de la iglesia de Los Jerónimos de Madrid, añaden 22.513 metros cuadrados de edificación, con importantes espacios destinados a depósitos, talleres de restauración, gabinete de dibujo y grabado y salas de exposiciones temporales, entre otros. Además, con el traslado de determinados servicios y dependencias de trabajo del museo a los nuevos espacios, el edificio Villanueva recuperará casi 3.000 metros cuadrados útiles para la exposición de la colección permanente del Prado, lo que permitirá el desarrollo de un nuevo sistema de ordenación de las colecciones (…)

(…) En la más alta de las siete plantas del nuevo edificio se ubicará el Taller de Restauración de Pintura y Soportes y debajo las estancias concebidas para la ubicación del Gabinete de Documentación Técnica y el Laboratorio de Química. En la misma planta del nuevo edificio estará el Taller de Restauración de Escultura (…)

(…) Las nuevas salas de exposiciones del edificio de los Jerónimos presentarán una superficie total de 1.386 metros cuadrados, distribuidos en tres grandes salas de alrededor de 400 metros cada una, y una sala un poco más reducida, de 95 metros. Además, se contará con el espacio del claustro para la exhibición de obras escultóricas. Habrá también un auditorio, de 402 metros cuadrados, con un aforo para 438 personas, una sala de Conferencias.(…)

(…) Se recupera la Puerta de Velázquez y la sala basilical de Villanueva como espacio de acogida, mientras que el gran vestíbulo en la conexión entre los dos edificios concentrará los principales servicios de atención al visitante (taquillas, información, guardarropas,…) así como la nueva tienda y cafetería (…)“.

Los nuevos espacios de trabajo es lo mejor de esta ampliación, y es de lo que se debe nutrir el espíritu de este museo: el mantenimiento y cuidado del patrimonio pictórico español. Es, como digo, el aspecto mas destacable de esta ampliación, que tiene como otro punto positivo el de oxigenar el espacio del museo, aumentado en hasta un 50% de superficie.

Y “El coloso” (¿de Goya?) la tercera razón de mi visita, se encontraba en el lugar donde siempre se ha ubicado, junto a las pinturas negras. Después de que el propio Museo, basándose en un estudio de dudoso rigor científico de Manuela Mena, jefa de conservación del siglo XVIII y Goya del Prado, cuestionara la autoría de Goya (solo ellos la cuestionaban) había oído que apartaron la pintura y que tenían planes de descatalogarla. Leí demasiadas opiniones acerca de este escándalo, pero lo peor y más disparatado que recuerdo es como salieron de sus madrigueras una serie de sabandijas oportunistas (bajo el amparo del Prado) que no solo cuestionaban su autoría, sino la propia calidad del cuadro. Estas sabandijas se dieron cuenta de que una obra tan pésima y con un grado demasiado alto de torpeza y falta de elegancia pudiera ser de Goya.  Y entre todas estas, la más destacada fue Manuela Mena, que nos dejó para la historia perlas como estas:

“Visto con luz adecuada, se hace manifiesta la pobreza de su técnica, de su luz y colorido, así como la marcada diferencia de El Coloso con las obras maestras, de atribución documentada de Goya”, afirmó.

Dijo que la obra evidencia dificultades en el dominio del espacio, la fisonomía y la expresión que “indica un proceso de creación lento e indeciso. Su autor no está seguro de lo que va a hacer y cómo lo va a hacer, dudando de los resultados”, aseguró.

“Claramente está pintado imitando el estilo del maestro, lo que ha ayudado a mantener el error sobre su verdadera autoría”, destacó que el modo como está pintado El Coloso, sus pinceladas sin luz ni volumen “es técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro”.

“La pobre anatomía de El Coloso no admite comparación con los desnudos masculinos, bellos y realistas, conocedores en profundidad de la belleza del desnudo clásico y barroco, de Goya, que se inician ya en su periodo juvenil”.

Estas son declaraciones por las que aún hoy siento autentica vergüenza e indignación al leerlas de nuevo. Tras aquello “El coloso” pasó de ser una de las pinturas más emblemáticas de Goya y una de las joyas del Prado, a ser una basura que no merecía ni el esfuerzo de ser quemada.

En la wikipedia se puede leer lo siguiente: “En marzo de 2009, Nigel Glendinning y Jesusa Vega firman un artículo en la revista científica Goya titulado «¿Un fracasado intento de descatalogar El coloso por el Museo del Prado?» donde cuestionan la metodología y los argumentos del informe de Manuela Mena, y concluyen:

Pues bien, si visitas el Prado a dia de hoy, junto a El Coloso, podemos leer en dos paneles, en inglés y español, justo lo mismo que aparece en el catálogo del Prado en internet. Rescato el primer párrafo:

El Coloso es uno de los cuadros más célebres del Museo del Prado. En los últimos años su tradicional atribución a Francisco de Goya ha sido objeto de dudas por parte de especialistas del Museo y de fuera, y se han llevado a cabo estudios histórico-artísticos y técnicos sobre la obra. Hoy se considera que El Coloso es de un seguidor del artista.

La institución del Prado sigue asumiendo que una posible autoría de El coloso sea obra del discípulo de Goya Asensio Julià (1760-1832), cuyas iniciales, A. J. son el principal argumento de Manuela Mena para atribuir a Julià la autoría de la obra, y que sostiene que aparecen en ángulo inferior izquierdo de El coloso, algo que Nigel Glendinning “identifica con trazos de los dos primeros dígitos del número de inventario 176 conocido por reproducciones fotográficas antiguas. Valeriano Bozal declaró, tras conocer el estudio aportado por Mena, que «el informe no es concluyente», mientras que otros estudiosos, restauradores y ex directores del Prado se mostraban contrarios a la tesis de Mena.”

Y con inventarios seguimos. Mena sostiene que “(Julià) trabajó con independencia de Goya en la Escuela de la Merced, rama de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como Director de Adorno, desde 1818 hasta su muerte. Esto le relaciona directamente con Miguel Fernández Durán, marqués de Perales y de Tolosa, que fue Presidente de la citada Escuela entre 1821 y hasta su muerte en 1831, y posible primer propietario del cuadro, lo que hace pensar, además, en una fecha para El Coloso en ese período”. Otro débil argumento científico que se cae por su propio pie, pues (otra vez, tomado desde  wikipedia): “en el inventario de la testamentaría de Josefa Bayeu —la mujer de Goya—, fallecida en 1812, aparecía un cuadro con las mismas medidas que El coloso titulado Un Gigante, que el investigador anglosajón (Nigel Glendinning) y la crítica tradicionalmente habían identificado como el mismo cuadro.”

Y esto no iba a quedar solamente ahí, pues “desde 2001 Juliet Bareau-Wilson y Manuela Mena habían puesto en duda la autoría de Goya, postulando que El coloso había sido ejecutado por el hijo del pintor, Javier Goya, al tiempo que atribuían La lechera de Burdeos a la ahijada del pintor, Rosarito Weiss. Sin embargo, Nigel Glendinning y el entonces director del Museo del Prado, Fernando Checa, rechazaron estas hipótesis.”

No voy a continuar desmontando el chiringuito de Mena. Desconozco cuales fueron los oscuros intereses que le llevaron a montarlo. Siento una enorme decepción, vergüenza y desconfianza hacia una institución que, al mismo tiempo que celebraba la inauguración de su ampliación, apoyaba y aceptaba los argumentos y conclusiones que esgrimía Mena para destruir una obra maestra de su colección, apoyo que aún hoy continúa sobre el papel. El Prado es una gran pinacoteca, una gran colección de pintura española (no me voy a meter ahora con las enormes lagunas de la colección) y, en fin, concluyendo, que no merece esta lamentable gestión, que, por otro lado, ha sido histórica y en ocasiones, como esta, ha sido contra los artistas. El ejemplo perfecto a estas negligencias históricas lo podemos hallar en el siglo XIX: La obra del Greco fue redescubierta por los artistas de vanguardia, después de haber permanecido olvidada durante siglos. Mientras que Charles Baudelaire lo admiraba abiertamente, y pintores como Eugène Delacroix y Edgar Degas coleccionaban sus cuadros, en la España de 1881 el director del Museo del Prado (siento no disponer de su nombre) tildaba la obra del Greco de “caricaturas absurdas”. Por supuesto, por entonces, el Greco no existía para el Prado. Y eso fue hasta 1881. Esta situación cambió no por burocratas ni funcionarios o historiadores de arte, sino gracias a los artistas, como Utrillo, que predijo el renacimiento de las obras del artista griego.

Y ya finalizando, por si alguien se ha dado cuenta de que no he ilustrado el artículo con ninguna imágen, ni con una sola fotografía de la ampliación o del Museo del Prado, he de responder que esto es un acto de protesta contra esta institución que maltrata y deshonra a los más grandes artistas de nuestro patrimonio cultural, como Goya.

P.D.: He seguido leyendo acerca de las estrategias y amaños de Manuela Mena para descatalogar El coloso, y según parece (información extraída de una entrevista de Público a Jesusa Vega) en la exposición Goya en tiempos de guerra (organizada por el Prado) la estampa Un gigante sufrió un inexplicable e indocumentado cambio de fecha de creación, por la que pasaba a preceder a la pintura (El coloso), cuando estaba datada como posterior. La estampa pasó de ser datada a partir de 1808-10, a ser fechada por Manuela Mena en un arco exageradamente amplio, entre 1800-1818. De esta manera también se consigue justificar que Goya no siguió a uno de sus discípulos, sino al revés. Como dice Jesusa Vega “cuesta creer que Goya utilice una iconografía que no sea propia”, y evidentemente, la persona que modificó las fechas de ejecución de la estampa también le debe costar creer en esto.

Y en la iconografía de Goya podemos encontrar varias representaciones de gigantes que representan un estado de ánimo completamente distinto que se relaciona directamente con la coyuntura del momento, pudiendo ser una metáfora del orgullo del pueblo español, opuesto a la invasión napoleónica. Fue así, primero, con la pintura El Coloso, de pie, aterrorizando y en postura combativa, después en la estampa Un gigante, donde aparece sentado y melancólico, y finalmente en el dibujo Gran coloso dormido (1824-1828) donde se le representa derrotado y vilipendiado.

La documentación del estudio presentado por Mena para cuestionar la autoría de la obra continúa colgado en la web del Prado. Como curiosidad a esta campaña de desprestigio y destrucción de El Coloso orquestada por Manuela Mena, podemos leer (gracias Nao) la ficha de esta pintura dentro del catálogo de la exposición Goya y el espíritu de la ilustración, escrito en 1988 por la propia Manuela Mena, en donde “la experta” destaca “su belleza pictórica, su fuerza enigmática (…)” y reconoce que la obra consta en el inventario que Goya cedió, tras la muerte de su esposa Josefa Bayeu, a su hijo Javier, en Octubre de 1812, lo cual, según sus propias palabras “establece un término ante quem para la realización”. Para más información hay que visitar esta web.

Disculpen que haya seguido “desmontando el chiringuito de Mena” con esta larga postdata, pero bueno es hacerlo cuando los planes de esta “experta” no están tan sólo enfocados a descatalogar El Coloso, o a retomar también la destrucción de La lechera de Burdeos, sino que también, y para colmo, su próximo objetivo es rebatir la autoría de Goya de… ¡las pinturas negras!.

El Museo del Prado (o mejor dicho, el Ministerio de Cultura) admite y permite que continúe como conservadora de Goya alguien que afirma que “se tiene una imagen «intachable» de Goya, pero tal vez no fue así” o que “cualquier museo que tenga obras de Goya puede considerar que el 25 por ciento no es de su mano”. Y si ya es imperdonable que la conservadora de Goya sea el peor enemigo de Goya, mucho peor es descubrir que fue subdirectora del Museo durante 15 años, acumulando un poder que nadie se atrevía a plantar cara, algo que lamentablemente sigue siendo así. Es, en fin, una funcionaria de un Estado que no merece esa maravillosa colección, el cáncer de una institución enferma y desprestigiada.

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Zimoun : Sound Sculptures & Installations | Compilation Video V1.5 from ZIMOUN VIDEO ARCHIVE on Vimeo.

Pe Lang + Zimoun : Live in Montreal, Elektra Festival 2008 from ZIMOUN VIDEO ARCHIVE on Vimeo.

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Piratas artísticos. Capitaneada por Swoon, la flota invadió Venecia. (Foto: Tod Seelie / Swimming Cities)

Durante este fin de semana, la artista de Brooklyn Swoon (Caledonia “Callie” Curry) lidera una invasión marítima a la Bienal de Arte de Venecia con  barcos construidos con basura. Junto a ella, una anarquista tripulación de 30 artistas: músicos (como los Dark Dark Dark), arquitectos (los Floating Neutrinos, antes conocidos como los Flying Neutrinos), activistas, mecánicos y demás canallesca.

Hace dos meses, en las costas de Eslovenia (a 60 millas de Venecia), comenzaron a descargar contenedores de basura y deshechos de construcción que trajeron desde Nueva York para construir una flota compuesta por tres embarcaciones (bautizadas Alice, María y Old Hickory) impulsadas con motores reciclados de coches viejos (uno de Mercedes Benz). A la basura exportada de NY utilizada para la construcción fueron añadiendo basura recogida en vertederos de poblados gitanos de Eslovenia, una cantidad que iba aumentando con otros desperdicios que fueron encontrando por el mar Adriático, durante el recorrido desde Eslovenia a Venecia.

Visto en un artículo del New York Times, de donde tomé las fotos.

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Vínculos:
Galería de Mark Bradford en Saatchi Online
Más sobre Mark Bradford en el New York Magazine

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rotating kitchen from Zeger Reyers on Vimeo

Divertida instalación de Zeger Reyers (1966). Navegando por internet he encontrado más cosas acerca de su trabajo, en la galería holandesa Maurits van de Laar.

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Marc Quinn, Self , 1991, sangre, acero inoxidable, plexiglás y equipo de refrigeración, 208 X 63 X 63 cm.

“Self” de Marc Quinn es un molde de su cabeza, un autorretrato que el artista hizo con cinco litros de su propia sangre, e instalado con un sistema de refrigeración para que se conserve congelada. Charles Saatchi compró la obra por unas 13.000£. Años más tarde la vendió por más de 1 millón y medio de libras.

Esta breve historia me la ha recordado un nauseabundo artículo de Julia Luzán escrito para el periódico español El País, titulado “El arte de la nada”, y en el cual presenta esta obra de Quinn (entre otras) como un ejemplo vergonzoso propio de un negocio viciado (el mercado del arte) que en este artículo cuestionan bastante negativamente. Y no lo cuestiona por otra razón que la de que se le da un valor. En este caso, y lo que escuece, un valor económico. Le duele profundamente que el Arte sea un negocio que da dinero.

Y he necesitado reseñar este artículo, porque más allá de ser una opinión personal, es un fiel termómetro de un país, en este caso, España, donde es costumbre y tradición desdeñar el valor del conocimiento, ya sea racional o creativo, y donde, de ninguna forma, se puede hacer dinero con él. Quiero rescatar algunas joyas de este artículo, que refuerza y escuda su opinión bajo el amparo de un libro de Don Thompson, El tiburón de doce millones de dólares (en referencia a la obra de Damien Hirst) y que critica el actual panorama del mercado del arte. Aquí os dejo algunas de estas  joyas para comprender el verdadero mensaje de este artículo:

“Hirst para entonces ya se había convertido en una marca, “algo que sustituye al juicio crítico” (…) Como Prada o Gucci. (…) “los pardillos y los especuladores pueden comprar una obra de arte que no es más que un nombre”. (…) Hirst está más que satisfecho de haberse convertido en su propia marca. (…) ¿Cuánto vale una vieja foto de stalin? Nada. ¿Y si Damien Hirst le pinta encima una nariz roja? 155.000 euros”.

“¿Negocio o arte?” importantísima pregunta que ya de por sí afirma que el arte desde ningún punto de vista puede ser un negocio o no debería dar ningún beneficio económico, y que se responde a sí misma de esta forma: “La historiadora del arte y ensayista Estrella de Diego es contundente: “Las cosas tienen el valor que queramos darles; antes, las obras tenían un precio por los materiales empleados en ellas, pero ahora el valor es simbólico” (…)”.

“Es el dinero, la codicia (en negrita, para destacar) o el afán de notoriedad lo que lleva a comprar arte contemporáneo.” Esto se presenta como una pregunta, pero ¿inexplicablemente? no hay signos de interrogación.

“Artistas marca, star systems, hay de todo, como en botica. Pero ¿hemos llegado al fin del arte con la creación de la marca?”.

“Lo mismo opina Manuel Borja Villel, director del Museo Reina Sofía de Madrid: “se especula con el hecho artístico, se comercializa y la obra de arte ya no está separada del mercado como antes. Esto ha traído consigo la popularización del arte y el beneficio comercial. (…) Y el arte es todo lo contrario de la marca. Arte es aquello que no acabas de entender nunca del todo”.

Pues bien amigos, la conclusión que sacas de toda esta basura ideológica es que el artista no merece ganar dinero con su trabajo y ni mucho menos explotarlo comercialmente, que no merece ganar con su trabajo más de lo que le cuestan los materiales con los que trabaja, que siempre que trabaje debe hacerlo con un espíritu altruista y sin ningún afán de lucro ni esperar nada a cambio de su trabajo, y que, definitivamente, con esto no debe merecer ganarse el pan. Este gris panorama para el artista y su trabajo ya no es solo un procedimiento lícito penado por este artículo, sino sancionado por la puta realidad de España. Y este artículo solo es un portavoz de la patética valoración que en España se hace del Arte y sus trabajadores. Mención aparte a la demagogia, son las constantes muestras de ignorancia sobre historia del arte que hace gala este artículo. Solo diré “Rubens” para tirar abajo todos los desnutridos argumentos de este artículo proselitista

Así que, amigo artista, si aún vives en España, muérete de hambre.

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Hay una sádica satisfacción que nos transmite con su trabajo la artista norteamericana Valerie Hegarty en la contemplación de la destrucción de lo bello, y que me lleva a imaginar que algunos de los actos más infames y monstruosos de la historia, como la (última) quema de la biblioteca de Alejandría o la de Roma ardiendo en llamas de la mano de Nerón, podrían llegar a ser espectáculos secretos para nuestro morbo de espectador.

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