Este es un punto (otro), por otra parte, que jamás comprenderé de España: ¿qué es lo que impulsa a la gente de este país a salir en masa (en plan turba incontrolable)  a visitar una exposición de arte o similar?. Seguramente se explica por dos razones: primero, la enorme facilidad de manipulación que demostramos constantemente los españoles. Sólo necesitamos que alguien nos indique donde tenemos que ir, y vamos, sin más. Y segundo y relacionado con lo anterior; en España existe un gran rechazo hacia el arte y a considerar que es una estafa. Cuando unos publicistas nos “sugieren” que hay algo que no lo es, que se puede dejar ver, que es bonito, que no te lo puedes perder porque sino serás un maldito ignorante sin corazón que siempre se pierde lo mejor, y que no, de verdad, que no te timan esta vez (de verdad que no) entonces, es entonces cuando la muchedumbre sale a codazos en bandada, a disfrutar de la belleza del arte honesto y sin trampas que nos engañen.

El Prado me sirve como ejemplo, no ya solo por el caso de esta ampliación y las colas interminables que se produjeron a diario (llegando más allá de la iglesia de los Jerónimos) para ver obra ya exhibida permanentemente con anterioridad tan solo unos años antes y a dos pasos del Prado, sino con la exposición de Velazquez que el Prado organizó en los años 90 del siglo pasado, cuando se produjo el primer caso patológico de visitas de arte masificadas injustificadamente, pues el 90% de la obra expuesta pertenecía a la colección del Prado y colgaba en él a diario. Algo parecido ocurre con las inaguantables “Noches en Blanco” de Madrid, que espero no volver a sufrir. Un fenómeno extraño que es un claro síntoma más de sociedad enferma.

En fin, no seguiré envenenando mi sangre con este tema, y continuaré. Mi visita estaba motivada por tres razones: la primera, conocer las nuevas infraestructuras de la pinacoteca y el nuevo edificio diseñado por Rafael Moneo, así como el espacio que conecta este edificio con el de Villanueva. La segunda, volver a tener enfrente una pintura de Mariano Fortuny (a quién dedicaré un artículo). Y tercera, el morbo que me producía saber de primera mano qué es lo que habían hecho con El coloso de Goya.

Con respecto a la primera razón, he de decir honestamente que la ampliación no me fascinó de primeras, al contrario de lo que me ocurrió con la del Reina Sofía. Tan sólo me refiero a las infraestructuras en sí, aunque la parte del Claustro de los Jerónimos, que está dentro del nuevo edificio de Moneo, si que me impresionó.

Entrando en detalles, pongo a continuación una parte de un artículo del diario El País:

“(…) Las instalaciones, que incluyen el claustro de la iglesia de Los Jerónimos de Madrid, añaden 22.513 metros cuadrados de edificación, con importantes espacios destinados a depósitos, talleres de restauración, gabinete de dibujo y grabado y salas de exposiciones temporales, entre otros. Además, con el traslado de determinados servicios y dependencias de trabajo del museo a los nuevos espacios, el edificio Villanueva recuperará casi 3.000 metros cuadrados útiles para la exposición de la colección permanente del Prado, lo que permitirá el desarrollo de un nuevo sistema de ordenación de las colecciones (…)

(…) En la más alta de las siete plantas del nuevo edificio se ubicará el Taller de Restauración de Pintura y Soportes y debajo las estancias concebidas para la ubicación del Gabinete de Documentación Técnica y el Laboratorio de Química. En la misma planta del nuevo edificio estará el Taller de Restauración de Escultura (…)

(…) Las nuevas salas de exposiciones del edificio de los Jerónimos presentarán una superficie total de 1.386 metros cuadrados, distribuidos en tres grandes salas de alrededor de 400 metros cada una, y una sala un poco más reducida, de 95 metros. Además, se contará con el espacio del claustro para la exhibición de obras escultóricas. Habrá también un auditorio, de 402 metros cuadrados, con un aforo para 438 personas, una sala de Conferencias.(…)

(…) Se recupera la Puerta de Velázquez y la sala basilical de Villanueva como espacio de acogida, mientras que el gran vestíbulo en la conexión entre los dos edificios concentrará los principales servicios de atención al visitante (taquillas, información, guardarropas,…) así como la nueva tienda y cafetería (…)“.

Los nuevos espacios de trabajo es lo mejor de esta ampliación, y es de lo que se debe nutrir el espíritu de este museo: el mantenimiento y cuidado del patrimonio pictórico español. Es, como digo, el aspecto mas destacable de esta ampliación, que tiene como otro punto positivo el de oxigenar el espacio del museo, aumentado en hasta un 50% de superficie.

Y “El coloso” (¿de Goya?) la tercera razón de mi visita, se encontraba en el lugar donde siempre se ha ubicado, junto a las pinturas negras. Después de que el propio Museo, basándose en un estudio de dudoso rigor científico de Manuela Mena, jefa de conservación del siglo XVIII y Goya del Prado, cuestionara la autoría de Goya (solo ellos la cuestionaban) había oído que apartaron la pintura y que tenían planes de descatalogarla. Leí demasiadas opiniones acerca de este escándalo, pero lo peor y más disparatado que recuerdo es como salieron de sus madrigueras una serie de sabandijas oportunistas (bajo el amparo del Prado) que no solo cuestionaban su autoría, sino la propia calidad del cuadro. Estas sabandijas se dieron cuenta de que una obra tan pésima y con un grado demasiado alto de torpeza y falta de elegancia pudiera ser de Goya.  Y entre todas estas, la más destacada fue Manuela Mena, que nos dejó para la historia perlas como estas:

“Visto con luz adecuada, se hace manifiesta la pobreza de su técnica, de su luz y colorido, así como la marcada diferencia de El Coloso con las obras maestras, de atribución documentada de Goya”, afirmó.

Dijo que la obra evidencia dificultades en el dominio del espacio, la fisonomía y la expresión que “indica un proceso de creación lento e indeciso. Su autor no está seguro de lo que va a hacer y cómo lo va a hacer, dudando de los resultados”, aseguró.

“Claramente está pintado imitando el estilo del maestro, lo que ha ayudado a mantener el error sobre su verdadera autoría”, destacó que el modo como está pintado El Coloso, sus pinceladas sin luz ni volumen “es técnicamente opuesto al modo de trabajar del maestro”.

“La pobre anatomía de El Coloso no admite comparación con los desnudos masculinos, bellos y realistas, conocedores en profundidad de la belleza del desnudo clásico y barroco, de Goya, que se inician ya en su periodo juvenil”.

Estas son declaraciones por las que aún hoy siento autentica vergüenza e indignación al leerlas de nuevo. Tras aquello “El coloso” pasó de ser una de las pinturas más emblemáticas de Goya y una de las joyas del Prado, a ser una basura que no merecía ni el esfuerzo de ser quemada.

En la wikipedia se puede leer lo siguiente: “En marzo de 2009, Nigel Glendinning y Jesusa Vega firman un artículo en la revista científica Goya titulado «¿Un fracasado intento de descatalogar El coloso por el Museo del Prado?» donde cuestionan la metodología y los argumentos del informe de Manuela Mena, y concluyen:

Pues bien, si visitas el Prado a dia de hoy, junto a El Coloso, podemos leer en dos paneles, en inglés y español, justo lo mismo que aparece en el catálogo del Prado en internet. Rescato el primer párrafo:

El Coloso es uno de los cuadros más célebres del Museo del Prado. En los últimos años su tradicional atribución a Francisco de Goya ha sido objeto de dudas por parte de especialistas del Museo y de fuera, y se han llevado a cabo estudios histórico-artísticos y técnicos sobre la obra. Hoy se considera que El Coloso es de un seguidor del artista.

La institución del Prado sigue asumiendo que una posible autoría de El coloso sea obra del discípulo de Goya Asensio Julià (1760-1832), cuyas iniciales, A. J. son el principal argumento de Manuela Mena para atribuir a Julià la autoría de la obra, y que sostiene que aparecen en ángulo inferior izquierdo de El coloso, algo que Nigel Glendinning “identifica con trazos de los dos primeros dígitos del número de inventario 176 conocido por reproducciones fotográficas antiguas. Valeriano Bozal declaró, tras conocer el estudio aportado por Mena, que «el informe no es concluyente», mientras que otros estudiosos, restauradores y ex directores del Prado se mostraban contrarios a la tesis de Mena.”

Y con inventarios seguimos. Mena sostiene que “(Julià) trabajó con independencia de Goya en la Escuela de la Merced, rama de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, como Director de Adorno, desde 1818 hasta su muerte. Esto le relaciona directamente con Miguel Fernández Durán, marqués de Perales y de Tolosa, que fue Presidente de la citada Escuela entre 1821 y hasta su muerte en 1831, y posible primer propietario del cuadro, lo que hace pensar, además, en una fecha para El Coloso en ese período”. Otro débil argumento científico que se cae por su propio pie, pues (otra vez, tomado desde  wikipedia): “en el inventario de la testamentaría de Josefa Bayeu —la mujer de Goya—, fallecida en 1812, aparecía un cuadro con las mismas medidas que El coloso titulado Un Gigante, que el investigador anglosajón (Nigel Glendinning) y la crítica tradicionalmente habían identificado como el mismo cuadro.”

Y esto no iba a quedar solamente ahí, pues “desde 2001 Juliet Bareau-Wilson y Manuela Mena habían puesto en duda la autoría de Goya, postulando que El coloso había sido ejecutado por el hijo del pintor, Javier Goya, al tiempo que atribuían La lechera de Burdeos a la ahijada del pintor, Rosarito Weiss. Sin embargo, Nigel Glendinning y el entonces director del Museo del Prado, Fernando Checa, rechazaron estas hipótesis.”

No voy a continuar desmontando el chiringuito de Mena. Desconozco cuales fueron los oscuros intereses que le llevaron a montarlo. Siento una enorme decepción, vergüenza y desconfianza hacia una institución que, al mismo tiempo que celebraba la inauguración de su ampliación, apoyaba y aceptaba los argumentos y conclusiones que esgrimía Mena para destruir una obra maestra de su colección, apoyo que aún hoy continúa sobre el papel. El Prado es una gran pinacoteca, una gran colección de pintura española (no me voy a meter ahora con las enormes lagunas de la colección) y, en fin, concluyendo, que no merece esta lamentable gestión, que, por otro lado, ha sido histórica y en ocasiones, como esta, ha sido contra los artistas. El ejemplo perfecto a estas negligencias históricas lo podemos hallar en el siglo XIX: La obra del Greco fue redescubierta por los artistas de vanguardia, después de haber permanecido olvidada durante siglos. Mientras que Charles Baudelaire lo admiraba abiertamente, y pintores como Eugène Delacroix y Edgar Degas coleccionaban sus cuadros, en la España de 1881 el director del Museo del Prado (siento no disponer de su nombre) tildaba la obra del Greco de “caricaturas absurdas”. Por supuesto, por entonces, el Greco no existía para el Prado. Y eso fue hasta 1881. Esta situación cambió no por burocratas ni funcionarios o historiadores de arte, sino gracias a los artistas, como Utrillo, que predijo el renacimiento de las obras del artista griego.

Y ya finalizando, por si alguien se ha dado cuenta de que no he ilustrado el artículo con ninguna imágen, ni con una sola fotografía de la ampliación o del Museo del Prado, he de responder que esto es un acto de protesta contra esta institución que maltrata y deshonra a los más grandes artistas de nuestro patrimonio cultural, como Goya.

P.D.: He seguido leyendo acerca de las estrategias y amaños de Manuela Mena para descatalogar El coloso, y según parece (información extraída de una entrevista de Público a Jesusa Vega) en la exposición Goya en tiempos de guerra (organizada por el Prado) la estampa Un gigante sufrió un inexplicable e indocumentado cambio de fecha de creación, por la que pasaba a preceder a la pintura (El coloso), cuando estaba datada como posterior. La estampa pasó de ser datada a partir de 1808-10, a ser fechada por Manuela Mena en un arco exageradamente amplio, entre 1800-1818. De esta manera también se consigue justificar que Goya no siguió a uno de sus discípulos, sino al revés. Como dice Jesusa Vega “cuesta creer que Goya utilice una iconografía que no sea propia”, y evidentemente, la persona que modificó las fechas de ejecución de la estampa también le debe costar creer en esto.

Y en la iconografía de Goya podemos encontrar varias representaciones de gigantes que representan un estado de ánimo completamente distinto que se relaciona directamente con la coyuntura del momento, pudiendo ser una metáfora del orgullo del pueblo español, opuesto a la invasión napoleónica. Fue así, primero, con la pintura El Coloso, de pie, aterrorizando y en postura combativa, después en la estampa Un gigante, donde aparece sentado y melancólico, y finalmente en el dibujo Gran coloso dormido (1824-1828) donde se le representa derrotado y vilipendiado.

La documentación del estudio presentado por Mena para cuestionar la autoría de la obra continúa colgado en la web del Prado. Como curiosidad a esta campaña de desprestigio y destrucción de El Coloso orquestada por Manuela Mena, podemos leer (gracias Nao) la ficha de esta pintura dentro del catálogo de la exposición Goya y el espíritu de la ilustración, escrito en 1988 por la propia Manuela Mena, en donde “la experta” destaca “su belleza pictórica, su fuerza enigmática (…)” y reconoce que la obra consta en el inventario que Goya cedió, tras la muerte de su esposa Josefa Bayeu, a su hijo Javier, en Octubre de 1812, lo cual, según sus propias palabras “establece un término ante quem para la realización”. Para más información hay que visitar esta web.

Disculpen que haya seguido “desmontando el chiringuito de Mena” con esta larga postdata, pero bueno es hacerlo cuando los planes de esta “experta” no están tan sólo enfocados a descatalogar El Coloso, o a retomar también la destrucción de La lechera de Burdeos, sino que también, y para colmo, su próximo objetivo es rebatir la autoría de Goya de… ¡las pinturas negras!.

El Museo del Prado (o mejor dicho, el Ministerio de Cultura) admite y permite que continúe como conservadora de Goya alguien que afirma que “se tiene una imagen «intachable» de Goya, pero tal vez no fue así” o que “cualquier museo que tenga obras de Goya puede considerar que el 25 por ciento no es de su mano”. Y si ya es imperdonable que la conservadora de Goya sea el peor enemigo de Goya, mucho peor es descubrir que fue subdirectora del Museo durante 15 años, acumulando un poder que nadie se atrevía a plantar cara, algo que lamentablemente sigue siendo así. Es, en fin, una funcionaria de un Estado que no merece esa maravillosa colección, el cáncer de una institución enferma y desprestigiada.

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Y aquí dejo algunas de sus pinturas, que siguen la misma linea estética:

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Zimoun : Sound Sculptures & Installations | Compilation Video V1.5 from ZIMOUN VIDEO ARCHIVE on Vimeo.

Pe Lang + Zimoun : Live in Montreal, Elektra Festival 2008 from ZIMOUN VIDEO ARCHIVE on Vimeo.

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Piratas artísticos. Capitaneada por Swoon, la flota invadió Venecia. (Foto: Tod Seelie / Swimming Cities)

Durante este fin de semana, la artista de Brooklyn Swoon (Caledonia “Callie” Curry) lidera una invasión marítima a la Bienal de Arte de Venecia con  barcos construidos con basura. Junto a ella, una anarquista tripulación de 30 artistas: músicos (como los Dark Dark Dark), arquitectos (los Floating Neutrinos, antes conocidos como los Flying Neutrinos), activistas, mecánicos y demás canallesca.

Hace dos meses, en las costas de Eslovenia (a 60 millas de Venecia), comenzaron a descargar contenedores de basura y deshechos de construcción que trajeron desde Nueva York para construir una flota compuesta por tres embarcaciones (bautizadas Alice, María y Old Hickory) impulsadas con motores reciclados de coches viejos (uno de Mercedes Benz). A la basura exportada de NY utilizada para la construcción fueron añadiendo basura recogida en vertederos de poblados gitanos de Eslovenia, una cantidad que iba aumentando con otros desperdicios que fueron encontrando por el mar Adriático, durante el recorrido desde Eslovenia a Venecia.

Visto en un artículo del New York Times, de donde tomé las fotos.

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Vínculos:
Galería de Mark Bradford en Saatchi Online
Más sobre Mark Bradford en el New York Magazine

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rotating kitchen from Zeger Reyers on Vimeo

Divertida instalación de Zeger Reyers (1966). Navegando por internet he encontrado más cosas acerca de su trabajo, en la galería holandesa Maurits van de Laar.

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Marc Quinn, Self , 1991, sangre, acero inoxidable, plexiglás y equipo de refrigeración, 208 X 63 X 63 cm.

“Self” de Marc Quinn es un molde de su cabeza, un autorretrato que el artista hizo con cinco litros de su propia sangre, e instalado con un sistema de refrigeración para que se conserve congelada. Charles Saatchi compró la obra por unas 13.000£. Años más tarde la vendió por más de 1 millón y medio de libras.

Esta breve historia me la ha recordado un nauseabundo artículo de Julia Luzán escrito para el periódico español El País, titulado “El arte de la nada”, y en el cual presenta esta obra de Quinn (entre otras) como un ejemplo vergonzoso propio de un negocio viciado (el mercado del arte) que en este artículo cuestionan bastante negativamente. Y no lo cuestiona por otra razón que la de que se le da un valor. En este caso, y lo que escuece, un valor económico. Le duele profundamente que el Arte sea un negocio que da dinero.

Y he necesitado reseñar este artículo, porque más allá de ser una opinión personal, es un fiel termómetro de un país, en este caso, España, donde es costumbre y tradición desdeñar el valor del conocimiento, ya sea racional o creativo, y donde, de ninguna forma, se puede hacer dinero con él. Quiero rescatar algunas joyas de este artículo, que refuerza y escuda su opinión bajo el amparo de un libro de Don Thompson, El tiburón de doce millones de dólares (en referencia a la obra de Damien Hirst) y que critica el actual panorama del mercado del arte. Aquí os dejo algunas de estas  joyas para comprender el verdadero mensaje de este artículo:

“Hirst para entonces ya se había convertido en una marca, “algo que sustituye al juicio crítico” (…) Como Prada o Gucci. (…) “los pardillos y los especuladores pueden comprar una obra de arte que no es más que un nombre”. (…) Hirst está más que satisfecho de haberse convertido en su propia marca. (…) ¿Cuánto vale una vieja foto de stalin? Nada. ¿Y si Damien Hirst le pinta encima una nariz roja? 155.000 euros”.

“¿Negocio o arte?” importantísima pregunta que ya de por sí afirma que el arte desde ningún punto de vista puede ser un negocio o no debería dar ningún beneficio económico, y que se responde a sí misma de esta forma: “La historiadora del arte y ensayista Estrella de Diego es contundente: “Las cosas tienen el valor que queramos darles; antes, las obras tenían un precio por los materiales empleados en ellas, pero ahora el valor es simbólico” (…)”.

“Es el dinero, la codicia (en negrita, para destacar) o el afán de notoriedad lo que lleva a comprar arte contemporáneo.” Esto se presenta como una pregunta, pero ¿inexplicablemente? no hay signos de interrogación.

“Artistas marca, star systems, hay de todo, como en botica. Pero ¿hemos llegado al fin del arte con la creación de la marca?”.

“Lo mismo opina Manuel Borja Villel, director del Museo Reina Sofía de Madrid: “se especula con el hecho artístico, se comercializa y la obra de arte ya no está separada del mercado como antes. Esto ha traído consigo la popularización del arte y el beneficio comercial. (…) Y el arte es todo lo contrario de la marca. Arte es aquello que no acabas de entender nunca del todo”.

Pues bien amigos, la conclusión que sacas de toda esta basura ideológica es que el artista no merece ganar dinero con su trabajo y ni mucho menos explotarlo comercialmente, que no merece ganar con su trabajo más de lo que le cuestan los materiales con los que trabaja, que siempre que trabaje debe hacerlo con un espíritu altruista y sin ningún afán de lucro ni esperar nada a cambio de su trabajo, y que, definitivamente, con esto no debe merecer ganarse el pan. Este gris panorama para el artista y su trabajo ya no es solo un procedimiento lícito penado por este artículo, sino sancionado por la puta realidad de España. Y este artículo solo es un portavoz de la patética valoración que en España se hace del Arte y sus trabajadores. Mención aparte a la demagogia, son las constantes muestras de ignorancia sobre historia del arte que hace gala este artículo. Solo diré “Rubens” para tirar abajo todos los desnutridos argumentos de este artículo proselitista

Así que, amigo artista, si aún vives en España, muérete de hambre.

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Hay una sádica satisfacción que nos transmite con su trabajo la artista norteamericana Valerie Hegarty en la contemplación de la destrucción de lo bello, y que me lleva a imaginar que algunos de los actos más infames y monstruosos de la historia, como la (última) quema de la biblioteca de Alejandría o la de Roma ardiendo en llamas de la mano de Nerón, podrían llegar a ser espectáculos secretos para nuestro morbo de espectador.

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He investigado por internet buscando algo más de Roa y creo que no tiene web oficiosa, pienso que la única con pinta de ser suya es este fotolog. Y por lo que veo, parece que tiene fijación por los animales.

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Mi primera reseña en este blog sobre escultura hiperrealista va a ser sobre el trabajo de Sam Jinks, aprovechando que leí recientemente una entrevista que le hizo Australian Edge. Este artista australiano realiza sus esculturas principalmente con látex y silicona pintada, técnica que aprendió y fue perfeccionando gracias a su experiencia en la TV y el cine, donde comenzó su carrera como escultor comercial realizando accesorios, muñecos y efectos especiales. Mas tarde pudo permitirse comenzar proyectos personales, algunos de los cuales muestro en este post.

El proceso de trabajo de Jinks en sus obras actuales empieza con un molde de arcilla sobre un armazón y fundida en silicona, que tras ser limpiado se añade los detalles finales, como la pintura y pelos humanos, para incrementar el nivel de realismo.

La obra de Sam Jinks parte destruyendo los principios estéticos renacentistas (y por extensión, helénicos) de belleza  y proporción (como refleja la escultura que da pie a este artículo, una versión de “La Piedad” de Miguel Ángel) mediante una excesiva atención en detalles de realismo extremo en cuerpos imperfectos, defectuosos o envejecidos (hay una tremenda obsesión por los ancianos), dándoles un toque de elementos sombríos o de extrema crudeza a escenas o personajes cotidianos, algo muy típico de la escultura hiperrealista actual. Esto es una de las cosas que más impacta e inquieta cuando nos enfrentamos frente a una obra de este estilo. La cruda realidad.

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No podía resistirme a poner unos videos de mi Dios John Coltrane. Tras 15 años escuchando buen Jazz y otros 10 (al menos 10) escuchando al maestro Coltrane, por fín llegó el (sagrado) día en que vi su luz celestial y pude entender el mensaje mesánico del genio Coltrane. Antes era un hereje contra este divino creador excusado por el hecho de no haber podido comprender suficientemente su genio sin igual. Fui un ciego, o mejor dicho, el peor de los sordos.

Ahora que comprendo, y que puedo entender, escucho a Coltrane para sentirme un ser humano.

El primer video (arriba) es una actuación en vivo de “My favorite Things”, tema que interpreta Coltrane al clarinete, junto a otro grande, Eric Dolphy (flauta), McCoy Tyner (piano), Reggie Workman (bajo) y Elvin Jones (batería).

El segundo y tercer video (abajo) son dos partes del tema “Impressions”, esta vez sí, con Coltrane al saxofón, junto con los otros tres intérpretes de su cuarteto, Jimmy Garrison (bajo, con un impresionante solo en la primera parte), McCoy Tyner (piano) y Elvin Jones (batería). Disfruten.

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Esta galería de imágenes se suma a la sección de graffitis de Barcelona que ya incorporé a esta web, cuyas fotografías tomé yo mismo durante mi estancia en la ciudad condal. A continuación muestro la colección de graffitis:

BERLÍN

PARÍS

MADRID

LONDRES

VARIAS CIUDADES

BUDAPEST

SAN PETERSBURGO

VIENA

VENECIA

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La web francesa FLIPBOOK.info tiene una inmensa base de datos sobre este arte previo al cinematógrafo. Hacen un repaso histórico desde sus comienzos en el siglo XIX hasta la actualidad. Podemos encontrar desde libros y aparatos que se utilizaban hasta vídeos con las animaciones.

Las secciones que componen el grueso de la web son Historique, Typologie y Feuilleteurs.

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Resulta sorprendente descubrir gracias a este archivo que la representación secuencial de imágenes propias del cómic ha estado presente desde tiempos tan remotos. En la sección Speechballoons demuestra esta evolución progresiva, partiendo de una pintura románica, “ Evangilar Heinrich der Löwe ” (1150/1200) para llegar cronológicamente hasta el “ Yellow Kid ” de Roger Felton Outcault (1896) el cual era considerado el primer cómic moderno, aunque gracias fundamentalmente a esta web he podido constatar que esa consideración no es mas que una caprichosa primera referencia, pues muy anteriormente, a principios del siglo XIX, ya existían los elementos más característicos, como viñetas y bocadillos, utilizados de la misma forma. En Evolution of Speechballoons podemos apreciar las mas antiguas apariciones en obras de Arte de recuadros de texto utilizados a modo de bocadillo, hasta el siglo XVIII. Esta web estima que el primer cómic como tal en la Historia del Arte es “ Lenardo and Blandine ” de Joseph Freiherr von Goez (o Götz ) basado en un melodrama del poeta A. Bürger, y datada su primera página en 1781, aunque hay que decir que no se trata más que de una opinión personal.

En el indice de artistas podemos encontrar maestros como Francisco de Goya , Gustave Doré o Botticelli . Cabe destacar fundamentalmente a Winsor McCay , el autor del mítico “ Little Nemo “ (1905-1914 ) quien con esta obra sentó las bases del cómic actual en todos los aspectos, tanto narrativos como en cuanto a recursos lingüísticos.

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La primera gran obra maestra con la cual Chris Ware asombró a todos se publicó en 1994. Fantagraphics edita el primer número de “Acme Novelty Library” que recopila las desventuras de Jimmy Corrigan, aunque también de otros personajes como Big Tex, Rocket Sam y Quimby the mouse, un homenaje a los primitivos dibujos animados en blanco y negro. En España la única obra en castellano publicada es “Jimmy Corrigan: the smartest kid on Earth” (Planeta). Ware creó a Jimmy Corrigan para el periódico de su facultad, el Daily Texan, quien es su alter ego, con el cual cuenta con detalle sus propias vivencias biogáficas. El relato principal en el que Jimmy Corrigan se reúne con su padre desconocido se confunde con la propia vida de Chris Ware. Su padre biológico, se puso efectivamente en contacto telefónico con él, tal y como se narra en su obra, para un encuentro que duró apenas cinco horas.

En lambiek.net podemos disfrutar de un interesante espacio dedicado a la obra de Ware. Y a continuación subo algunas imagenes de“Jimmy Corrigan: the smartest kid on Earth” publicadas en España, entre ellas varios escaneados de las páginas del libro con las que te enganchas de inmediato a la historia:

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“Coltrane pasará a la historia del Jazz por ser el primer artista que basó su música en patrones simétricos, empleando una división matemática de la escala musical. Este sonido tan claramente estructurado hace que la pieza elegida para representar con colores resulte sencillamente inmejorable.”

Guste o no el Jazz, guste o no la animación, es aconsejable el visionado de esta obra soberbia de gran calidad. Tengan bien conectados los altavoces:

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Enlace encontrado en papelcontinuo.net

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Imponente pintor de murales. Acabo de visitar la página de Blu y me he recorrido todo su portfolio. Sus murales son gigantescos en algunos casos, edificios enteros, paredes que recorren un tramo de calle bien grande. ¿Cómo se organizará para montar tan rápidamente los andamios?… me imagino que en gran parte de los casos no tendrá (precisamente) los permisos necesarios. He seleccionado algunas imágenes:

Y estos muros me han gustado especialmente:

Más trabajos en blublu.org. También hay una referencia en su web a un blog, que es Megunica.

Imágenes tomadas de blublu.org

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